Wir Menschen sind doch eine besondere Spezies. Wir schaffen technische Fortschritte in Windeseile, doch die Entwicklung in den Köpfen und in der Einstellung kommt nicht mit.

Nein, auch wenn man hier direkt an politische oder gesellschaftliche Phänomene unserer Zeit denken mag, so möchte ich doch auf „meinem“ Gebiet bleiben — der Fotografie. Moderne Fotograf:innen ahnen wahrscheinlich gar nicht, wie wenig wir uns künstlerisch, inhaltlich und geschäftlich in bald 200 Jahren weiterentwickelt haben. Ich bin mir noch unsicher, ob ich darüber weinen sollte, wie wir noch immer an den gleichen Problemen knabbern wie vor 120 Jahren oder ob ich mich freuen sollte, weil es trotz allem die Fotografie noch immer in dieser Form gibt. Es zeigt aber, wie der Mensch selbst nicht zur Weiterentwicklung fähig zu sein scheint. Ausnahmen gibt es natürlich immer, aber wenn man den Text weiter liest, wird man feststellen, dass sich am Gros nichts geändert hat. Nein, es scheint noch schlimmer zu werden. Ich weiß nicht mehr wo und in welchem Zusammenhang ich es gelesen hatte, aber erst vor kurzem wurde angemerkt, dass es eigentlich gar keine „Stars“ wie Adams, Lange, Newton, Penn, Evans, Avedon und viele weitere mehr gäbe.

In meiner Betrachtung, was für mich ein gutes Portrait ausmacht, hatte ich schon ein wenig aus Fritz Löschers „Die Bildnisphotographie“ vom Anfang des 20. Jahrhunderts zitiert. Er stand mit seinen Ansichten aber alles andere als alleine da. In dem Büchlein „Künstlerische Photographie — Entwicklung und Einfluss in Deutschland“ von Fritz Matthies-Masuren, das 1908 in der Reihe „Die Kunst“ von Richard Muther herausgegeben wurde, wird das ganze genau so vernichtend dargestellt. Den Reprint kann man übrigens z.B. hier bei Amazon bekommen.

Auch wenn es jetzt sehr viele und sehr lange Zitate sind, möchte ich dich zur Reise in die Vergangenheit (und leider auch Gegenwart) einladen, die Texte so für sich stehen lassen und allen Lesenden die Wucht spüren lassen, die diese Worte besonders dann haben, wenn man sich überlegt, dass vor fast 120 Jahren über genau diese Probleme gesprochen wurde.

Schon damals gab es das bis heute für viele nicht aufgelöste Spannungsfeld zwischen Hobby- und Berufsfotografen — und auch der Frage, wie im musealen Kontext oder in Galerien damit umgegangen werden sollte. Über eine Ausstellung im Jahr 1893 wurde berichtet:

„Vertreter dreier ganz verschiedener Interessengruppen hatten sich vereinigt, um diese Ausstellung zustande zu bringen: Liebhaberphotographen, Museumsvorstand und Berufsphotographen. Auf den ersten Blick erscheint diese Verbindung zu gemeinsamer Arbeit kaum verständlich. Liebhaber- und Berufsphotographen standen sich mindestens kühl gegenüber. Eine Museumsverwaltung mußte sich gegen die Tätigkeit der Berufsphotographen sehr ablehnend verhalten, und wenn sie auch in den Arbeiten der Liebhaberphotographen allerlei erfreuliche Versuche anerkennen konnte, war es von da bis zum Entschluß, der Liebhaberphotographie die Räume einer Gemäldegalerie zur Verfügung zu stellen, ein weiter Sprung.“ (Seite 2)

Die Spannungen rührten auch damals wohl nicht zu kleinen Teilen aus wirtschaftlichen Problemen. So wie heute die KI manche Bereiche der Fotografie bedroht, bedrohte und zerstörte die Fotografie damals künstlerische Bereiche:

„Die Entwicklung der Bildnisphotographie, die zu Anfang der vierziger Jahre [des 19. Jahrhunderts] aufkam, hatte unmittelbar den verhängnisvollsten Einfluß auf die Malerei. zunächst eroberte sie weite und wichtige Gebiete der Kunstübung und verdrängte die angesessenen Künstler. Ihr erstes Opfer war die Bildnisminiatur. Hier ging die Entwicklung so rasch vor sich, daß die meisten der um 1840 tätigen Miniaturmaler Berufsphotographen wurden, anfangs im Nebenamt, bald ausschließlich. Dann folgte die Bildnislithographie, die ihrerseits zwei Jahrzehnte vorher dem Bildnisstich und der Bildnisradierung das Lebenslicht ausgeblasen hatte. Es dauerte dann nicht lange, so begann auch die Bildnismalerei selbst vor der Photographie zurückzuweichen. Bis 1840 hatte es in den meisten Städten noch bedeutende und fast überall noch ganz tüchtige, mehr handwerkliche Bildnismaler und Bildniszeichner gegeben. In den fünfziger Jahren zogen sie in Norddeutschland im Sommer noch aufs Land und malten oder zeichneten Bildnisse für die Bauern. Von etwa 1870—80 ab starben sie aus. Um 1890 pflegten selbst die wohlhabendsten Leute es als einen sündhaften Luxus oder gar als eine Anmaßung anzusehen, sich malen zu lassen. Es gab reiche Städte von hundert- bis achthunderttausend Einwohnern, in denen um 1890 kein Bildnismaler mehr seine Nahrung fand. Die Mittel, die dagegen für die Bildnisphotographie aufgewandt wurden, übersteigen alle Schätzung. In den größeren Städten gab es Hunderte von Bildnisphotographen, im kleinsten Nest, wo kein Maler das Leben hatte, pflegte ein wohlhabender Photograph zu sitzen.“ (Seiten 4-5)

Und auch damals wurde die künstlerische und geschmackliche Qualität des Publikums und der Kunden in Frage gestellt:

„Das war die Lage der Bildniskunst in Deutschland um 1890: keine der alten reproduzierenden Techniken der Lithographie oder des Kupferstichs am Leben. Keine deutsche Bildnismalerei mehr, nur noch einige wenige Bildnismaler in den Akademiestädten. Ein völlig verbildeter Geschmack aller Schichten des Volkes und als dessen willfähriger Diener eine Bildnisphotographie, die dem Volk alljährlich Hunderte von Millionen kostete und durch ihre Verlogenheit eine Gewöhnung und Gesinnung geschaffen hatte und lebendig erhielt, die jeder Erneuerung der Bildnismalerei einen Riegel vorschob.“ (Seite 8)

Ja, es wurde sogar behauptet: 

„Die Photographie hat jedoch noch viel mehr auf dem Gewissen als die Vernichtung der Bildniskunst in den Formen der Miniatur, der Lithographie, der Ölmalerei: sie hat Gesinnung zerstört.“ (Seite 6)

Wie zu allen Zeiten und in jedem Bereich, der Profit verspricht, geschah auch schon das im 19. Jahrhundert:

„Aber sehr bald drangen von allen Seiten ungelernte Geschäftsleute in den Stand der Berufsphotographen ein, ihre Leistungen hatten kaum noch künstlerische Elemente, und das Publikum, das keinen Unterschied wahrnahm, fiel ihnen anheim.“ (Seite 6)

Und nach den Geschäftemachern kamen auch dann die Heuschrecken:

„Anfang der neunziger Jahre kam dann noch die Großindustrie, um der alten Schule, soweit noch von einer solchen zu sprechen war, den Rest zu geben. Da die individuelle Leistung nicht mehr mitsprach, hatte die Warenhausphotographie mit ihren reichen Mitteln leichten Stand. Sie untergrub in kurzer Zeit zahlreiche kleine Existenzen, wurde aber auch den großen gefährlich.“ (Seite 31)

Das, was wir heute mit dem Äquivalent der Fast-Food-Ketten haben — die System-Fotobuden wie Studioline und wie sie alle heißen —, war im komplett gleicher Weise schon damals zu finden:

„Die Gewerbsphotographie hatte jedes Persönliche eingebüßt. Das Schema war ausgebildet, nach dem jeder Photograph gleiche Resultate erzielen konnte. Entscheidend wurde nur die Billigkeit der Lieferung. Das Unterbieten begann. Zu denselben Preisen, für welche früher ein ‚Kabinettbild‘ abgegeben wurde, bot man jetzt das halbe und ganze Dutzend an. Die Massenarbeit sollte den früheren Verdienst ersetzen. Der findige Besitzer eines Warenhauses sah in dieser so billig gewordenen Porträtphotographie ein ausgezeichnetes Reklamemittel. Er errichtete in seinem Hause ein Atelier und lieferte auf Bons oder zu so geringen Preisen, die der Nur-Photograph garnicht halten konnte, seinen Kunden Photographien, mit welchen diese wegen ihrer Billigkeit sehr zufrieden waren. Das Warenhausatelier hatte größten Umsatz und zur Folge, daß andere Konkurrenzunternehmen ebenfalls die Photographie in ihren Betrieb aufnehmen mußten. Zahlreiche Photographen sahen sich genötigt, ihr Geschäft ganz aufzugeben, andere brachten sich kümmerlich durch. Man klagte, schob die Hauptschuld auf die Amateure, versuchte mit verschiedenen Mitteln den Warenhäusern das Reklamemittel zu entreißen, wandte sich aufklärend ans Publikum — alles vergeblich.“ (Seite 59 f.)

Und übermäßige Retusche mit verschobenen Schönheitsstandards war damals genau das gleiche Problem:

„Die um 1860 herum erfundene Negativretusche, das Mittel, ,das göttliche Antlitz des Menschen in eine marmorne Büste zu verwandeln‘, förderte diese Verschönerungsversuche noch mehr. ‚Das Natürliche wurde außer acht gelassen, die Ähnlichkeit beeinträchtigt, und statt Fleisch erhielt man Elfenbein‘. Die Vorteile der Negativretusche war für die damalige Zeit in den Händen der gewissenhaften Photographen groß. Mit ihr war es möglich, technisch mangelhafte Platten zu verbessern, die gelben Sommersprossen, die im Gesicht oft kaum merkbar sind, in der Photographie aber schwarz erscheinen, zu beseitigen, die Lichter und die Schatten zu dämpfen oder zu verstärken. Aber auch hier konnte nur der künstlerisch vorgebildete Photograph gewissenhaft sein, der genau wußte, welche Stellen im Bilde der Nachhilfe bedurften. Für die anderen wurde die Retusche eine ebenso mechanische Arbeit wie der vorhergehende Prozeß. Es wurde nicht ausgebessert, sondern umgestaltet. Die Form, in deren Wiedergabe die Photographie an sich schon nie sonderlich stark war, verlor unter den Händen der Retuscheure jede Haltung, jeden Charakter. Der Retuscheur wurde zum Sonderberuf im photographischen Gewerbe. Er arbeitete auf ‚Korn‘, wählte für weibliche Bildnisse ein zarteres, für männliche ein gröberes, bedeckte die Gesichter mit zahllosen Pünktchen und Strichelchen, bis sie glatt, rund und schön aussahen. Diese Verschönerungsbemühungen entsprachen nur zu sehr der Geschmacksrichtung des großen Publikums. An ein Halt wurde nicht mehr gedacht, die Retusche wurde mit der wesentlichste Faktor der Porträtphotographie und der Verödung des ganzen Berufs.“ (Seite 29 f.)

Aber nicht alleine der wirtschaftliche Hintergedanke war der Grund für die Animositäten zwischen Hobby- und Berufsfotografen. Der gänzlich andere Ansatz der Hobbyfotografen zwang aus bequemen Mustern ausbrechen zu müssen.

„Es nimmt auf den ersten Blick vielleicht wunder, daß die Liebhaberphotographen kommen mußten, um den Berufsmenschen den Weg zu weisen. Die Photographen wollten nicht daran glauben, daß ihnen, die doch nach ihrer Meinung ihre ganze Kraft für ihren Beruf einsetzten, die dem einen Gegenstand ihre ganze Arbeit widmeten, daß ihnen von der Seite der Liebhaber irgend etwas Neues, Brauchbares kommen sollte. Der Liebhaber, der allenfalls Reiseeindrücke, nette Landschaften, zufällige Genrebildchen mehr oder weniger schlecht wiedergab, konnte ihn, den erfahrenen Praktiker nichts lehren. Dennoch kam es so. Der Amateur sollte dem Fachmann Lehren geben, ihn aus seiner schablonenhaften Tätigkeit herausreißen, ihm die Augen für Natur und Wahrheit öffnen, ihm nicht nur das Handwerkszeug, sondern auch sein Publikum zurichten. Freilich erreichte dies der Amateur ganz langsam in eifrigstem Streben, einem Streben, das der Fachmann völlig verlernt oder nie gekannt hatte. Anfangs boten sich ihm infolge der Umständlichkeit der Ausübung viele Schwierigkeiten, erst als diese durch die Vervollkommnung der technischen Behelfe und die Anwendung wissenschaftlicher Errungenschaften gehoben waren, als er das Handwerkliche beherrschen, besser beherrschen gelernt hatte als der Fachmann, konnte er als Lehrmeister auftreten.“ (Seite 33 f.)

Gerade wenn man an die Fotografie der vor-vorherigen Jahrhundertwende denkt, werden einem wahrscheinlich eher gekünstelte Posen und Settings einfallen, die zu Anbeginn vor allem den langen Belichtungszeiten geschuldet waren, aber darüber hinaus erstaunlich lange anzuhalten schienen. Da verwundert es vielleicht schon, wenn um kurz nach 1900 folgende, sehr zutreffende Tipps Portraitfotografen mit auf den Weg gegeben werden:

„Der Photograph sollte sich in seiner Arbeit der des Porträtmalers nähern. Er sollte aus seinem Glaskasten ins ‚eigene Heim‘, in das Haus seines Auftraggebers gehen, weil er hier leichter zum Verständnis des einfachen Gesichtsausdruckes, der lässigen Haltung, der Charakterisierung kommen könnte. Er sollte einsehen lernen, daß die ausgeklügelten Lichtphänomene, zu denen er sich im Atelier durch das Gardinenarrangement verleiten läßt, unecht und wertlos wären, daß die Schwierigkeit, Eigentümlichkeiten der Bewegung, des Ausdrucks, Unterscheidungen der Form, kurz Persönliches zu fühlen und zu fassen, groß genug ist, und daß, wenn dies gelingt, alles künstliche Beiwerk belanglos und lächerlich wird. Er sollte sich sagen, daß der Ausdruck allein lebendig mache, daß ein Bild ohne Ausdruck, ohne Charakter auch ohne Wert ist, und daß weder die glänzendste Technik noch der kostbarste Rahmen diese Wertlosigkeit aufheben könne. Der Photograph sollte die Personen, von denen er Porträts herzustellen hätte, vorher kennen zu lernen suchen, ihre Gewohnheiten und ihre Bewegungen beobachten, um das Entscheidende herausgreifen zu können. Aus diesem Grunde nur wären die Bildnisse der Amateure besser, weil sie eben nur die Personen ihrer nächsten Umgebung, Verwandte und Freunde photographierten, deren Eigenheiten ihnen bekannt wären.“ (Seite 78 f.)

Nur schien es schon damals nur sehr schwer anzukommen:

„Solche und ähnliche Lehren sind dem Photographen im Laufe der letzten Jahre in der verschiedensten Form, in Zeitschriften und Vorträgen gegeben worden, ohne daß damit etwas Besonderes erreicht wurde.“ (Seite 79)

Und einer der Gründe war damals genau so banal, wie heute:

„Der Photograph bleibt in erster Linie Gewerbetreibender. Er wird, solange die Verhältnisse liegen wie heute, solange er die Konkurrenz des rein Mechanischen und die des Großbetriebes der Warenhäuser hat, danach trachten, viel zu produzieren. Und die Quantität hebt gewöhnlich die Qualität auf. Auch versteht er meistens gar nicht, warum die neue, einfachere Art besser sein soll, als die Art des ‚bitte recht freundlich‘. Er sieht meistens nicht ein, daß die Generation, der sein Vorgänger noch die reichsten Erträgnisse zu verdanken hatte, tot sein soll, die Generation, welche die süßliche Affektiertheit und den Talmi im Bilde liebte. Ihm fehlt das Verständnis für die Kultur, der Überblick über das Fortschreiten des Lebens und der Anschauungen, er weiß nichts von den Beziehungen von Leben und Kunst, er hat kein Verständnis, kein Verhältnis zur Kunst.“ (Seite 79 f.)

Dabei geht es dem Autoren gar nicht darum, dass Fotografen Künstler sein müssen — es geht um das Verständnis für die Kunst.

„Es dürfte aber auch gar nicht der Versuch angestrebt werden, den Photographen zum Künstler zu erziehen. Es würde sich vielmehr darum handeln, ihn für künstlerische Dinge empfindlich zu machen, für Ungereimtheiten im Ausdruck, für Mißtöne und Reize der Erscheinung und der Beleuchtung, für den Kontur und die Silhouette, für die Einfachheit als vornehmste Eigenschaft gegenüber unnötiger und verderblicher Zutaten, für die schlichte Stellung, für das Echte in allem. Und nicht theoretisch müßte ihm dies auseinandergesetzt werden, er selbst müßte an Für- und Wider-Beispielen unterscheiden, erkennen lernen. Vorbedingung wäre, daß er seinen Beruf von Grund auf geübt hat und übt. Nicht wie es heute bei den meisten Photographen der Fall ist, die nur auf die allernötigsten, dürftigsten Mittel, gerade noch ausreichend zur Herstellung einer Pigmentkopie, eingeschustert sind. Nicht wie heute, wo sich manche Photographen mit Hilfe der Leistungen einiger von Hause aus künstlerisch befähigter Liebhaber den gewissen, dekorierenden Anstrich des Künstlertums zu geben wissen, während sie innerlich nichts weiter als Spekulanten sind, die glauben, daß schon die Gebärde für die Einfalt des Publikums ausreicht. Das ist der Typ des Photographen als Geschäftsmann, wie man ihn in allen Großstädten finden kann.“ (Seite 83 f.)

Wo stehen wir heute? Warum haben wir uns in der Fotografie so wenig weiter entwickelt? Wird es irgendwann doch noch mal einen Aufbruch zur Besserung geben? Gab es ihn vielleicht schon und wir sind in den typischen Wellenbewegungen der Geschichte wieder in einem Tal angekommen? Wird uns die KI dazu zwingen, einen Wellengipfel wieder zu erklimmen? Fragen über Fragen.