Wenn man fragt, welch technisches Gerät ein Portrait ausmacht, dann wird in den allermeisten Fällen das Objektiv genannt. Und natürlich macht die Wahl der Blende und der Brennweite (darüber habe ich bereits in der dritten Ausgabe geschrieben) einen großen Teil der Bildwirkung aus und auch wie sich eine Person vor der Kamera fühlt. Rücke ich ihr mit einem Weitwinkel nah auf die Pelle oder habe ich mit einem Teleobjektiv einen ziemlich weiten Abstand?

Es gibt eine Bemerkung von Jim Rakete, die auf den ersten Blick beinahe beiläufig wirkt und doch sehr präzise beschreibt, was in der Portraitfotografie häufig unterschätzt wird. Rakete sagte in einer Dokumentation sinngemäß, dass er für jede zu portraitierende Person die passende Kamera auswähle; manche Menschen bräuchten eine größere, sichtbarere, ernsthaftere Kamera, andere eine kleinere, beweglichere, weniger einschüchternde. Gemeint ist damit nicht nur eine technische Entscheidung, nicht nur die Frage nach Filmformat, Objektiv, Sucherbild oder Handhabung, sondern eine Entscheidung über die Art der Begegnung, die durch diese Kamera überhaupt möglich wird.

Oliver Rolf, Fotograf, Hamburg 2017. Aufgenommen mit einer Großbildkamera in der Kollodium Nassplatten Technik. Der Inbegriff des statischen Aufnehmens, nicht nur wegen der unbeweglichen Kamera, sondern auch wegen der langen Belichtungszeiten. Kollodium hat eine ISO von 0,25.

Denn die Kamera ist in der Portraitfotografie niemals ein neutrales Werkzeug. Sie steht nicht einfach zwischen Fotografen und Modell, um ein Bild aufzuzeichnen, das unabhängig von ihr ohnehin existiert hätte. Sobald eine Kamera sichtbar wird, verändert sie die Situation. Die Person vor der Kamera wird sich ihrer eigenen Erscheinung auf eine Weise bewusst, die im alltäglichen Gespräch nicht in derselben Form vorhanden wäre. Ein Gesicht beginnt sich zu kontrollieren, ein Körper sucht nach Haltung, Hände wissen plötzlich nicht mehr selbstverständlich, wohin sie gehören. Selbst dort, wo eine Person geübt, souverän oder kameravertraut ist, entsteht eine zweite Ebene der Anwesenheit: Man ist nicht nur einfach da, sondern man ist da im Hinblick auf ein Bild.

Diese Veränderung ist kein Unfall des Portraits, sondern sein eigentlicher Ausgangspunkt. Wer portraitiert wird, tritt nicht als unverfälschtes Wesen vor eine Maschine, die Wahrheit extrahiert. Ein Portrait entsteht in einer sozialen, körperlichen und psychologischen Situation, in der alle Beteiligten wissen, dass etwas sichtbar gemacht werden soll. Der Wunsch, die Kamera möge irgendwann vergessen werden, ist verständlich, führt aber leicht in die Irre. Natürlich kann eine gute fotografische Situation die Kamera weniger markant oder gar bedrohlich erscheinen lassen; sie kann den Druck aus dem Moment nehmen, kann Gespräch, Pausen und Vertrauen zulassen, kann verhindern, dass sich das Fotografiertwerden wie eine Prüfung anfühlt. Ganz verschwindet die Kamera jedoch nicht, und vielleicht liegt gerade darin die produktive Spannung des Portraits. Die Kamera stört, aber diese Störung ist nicht bloß Hindernis, sondern Material.

Marc Kairies, Camara Minutera Fotograf, Kiel 2019. Ebenfalls als Kollodium Nassplatte aufgenommen.

Jim Raketes Umgang mit alten, großen Kameras zeigt besonders deutlich, wie sehr das fotografische Gerät selbst Teil einer Inszenierung der Begegnung sein kann. Für sein Projekt „1/8 sec. / Vertraute Fremde“ arbeitete Rakete mit historischen Linhof-Kameras, deren Bedienung sich dem schnellen, ununter-brochenen Fotografieren ausdrücklich entzieht. Auf der Linhof-Seite beschreibt er die Arbeit mit der Plattenkamera als Ritual: Blende, Verschluss, Kassette, Stativ, Auslösung und die vorbereitende Handhabung des Apparates gehören zu einer Abfolge, die nicht nur das Bild, sondern auch den Moment vor dem Bild formt. Diese Langsamkeit ist nicht nostalgische Pose, sondern eine soziale Tatsache. Eine große Kamera auf einem Stativ behauptet Bedeutung. Sie lässt sich nicht wie ein Smartphone beiläufig in den Raum bringen, sondern verändert die Atmosphäre durch ihre schiere Anwesenheit. Sie verlangt Aufmerksamkeit, sie erzeugt Erwartung, sie verlangsamt den Austausch.

Gerade deshalb kann eine solche Kamera für manche Menschen angemessen sein. Sie gibt dem Moment Gewicht, erhebt das Portrait aus der Zufälligkeit und macht spürbar, dass hier nicht nebenbei ein Bild entsteht, sondern eine konzentrierte, konzeptionelle Begegnung stattfindet. Für andere Menschen kann dieselbe Kamera das Gegenteil bewirken: Sie kann zu groß, zu feierlich, zu autoritär sein, kann das Gesicht verschließen und den Körper verkrampfen lassen. Und sie lässt kaum Spontanität zu. Eine kleine Kamera kann demgegenüber Nähe, Beweglichkeit und Unauffälligkeit ermöglichen, sie kann Gespräche weniger unterbrechen und den Moment weniger schwer machen. Sie kann aber auch zu beiläufig wirken, als fehle dem Portrait jene Verbindlichkeit, die erst durch eine sichtbare fotografische Setzung entsteht. Raketes Gedanke ist deshalb so interessant, weil er die Kamera nicht nach technischer Überlegenheit auswählt, sondern nach der Art von Bewusstsein, die sie im Gegenüber hervorruft.

David Beta, Musiker, Hamburg 2017. Ihn entspannte es deutlich, dass dieses Shooting mit einer analogen Messsucherkamera durchgeführt wurde, die sich vergleichsweise schnell sehr präzise fokussieren lässt.

Die Wahl der Kamera ist damit auch eine Frage der Verantwortung. Jede Kamera bringt eine soziale Temperatur mit. Eine Großformatkamera kann würdigen, aber auch einschüchtern; eine kleine Messsucherkamera kann befreien, aber auch heimlich wirken; eine Mittelformatkamera kann Präzision und Ruhe ausstrahlen, aber ebenso den Eindruck eines apparativen Ernstes erzeugen, der nicht zu jeder Person passt. Im Portrait geht es daher nicht nur darum, welche Kamera das beste Bild liefern könnte, sondern welche Kamera die stimmigste Beziehung zwischen Bildidee, Fotograf und porträtierter Person eröffnet. Technik wird hier zur Form der Ansprache.

Rakete selbst hat in einem Interview mit dem „Vorwärts“ den Satz formuliert: „Die Kamera ist eine Erzählform wie jede andere auch.“ Dieser Satz ist für die Portraitfotografie von besonderer Bedeutung, weil er die Kamera nicht länger als bloßen Aufzeichnungsapparat versteht, sondern als Teil der Sprache, in der ein Bild überhaupt entsteht. Eine Kamera erzählt bereits, bevor das fertige Foto betrachtet wird. Sie erzählt durch ihr Gewicht, ihre Größe, ihren Klang, ihr Tempo, ihren Abstand zum Gesicht, durch die Frage, ob sie zwischen zwei Menschen wie eine Wand steht oder fast aus dem Gespräch verschwindet. Eine Großformatkamera erzählt anders als eine Leica, eine Sofortbildkamera anders als eine spiegellose Digitalkamera, ein Smartphone anders als eine alte Hasselblad. Diese Unterschiede liegen nicht nur im fertigen Bild, sondern in der Art, wie sich Menschen während des Fotografiertwerdens zu sich selbst verhalten.

Ylva, Kiel 2025. Bei manchen ist es von einem entscheidenden Unterschied, ob sie sich von anderen Menschen beobachtet oder in völliger Freiheit fühlen. Hier im urbanen Umfeld.

Das Deutsche Filminstitut & Filmmuseum beschreibt Raketes Portraitarbeit zu „1/8 sec.“ mit dem Hinweis, dass sich in jener achtel Sekunde das übertrage, was zwischen ihm und der porträtierten Person geschehen sei. Zugleich wird dort die eigentümliche Spannung benannt, dass Rakete den Menschen vor seiner Kamera ein Gefühl von Geschütztsein gebe, obwohl sie sich in diesem Augenblick der Ausgeliefertheit bewusst seien. Genau in dieser Spannung bewegt sich jede ernstzunehmende Portraitfotografie. Wer fotografiert wird, gibt einen Teil der Kontrolle ab; wer fotografiert, erhält für einen Moment Macht über Auswahl, Zeitpunkt, Abstand, Licht und spätere Deutung. Ein gutes Portrait entsteht nicht dadurch, dass diese Macht unsichtbar gemacht wird, sondern dadurch, dass sie verantwortungsvoll organisiert wird.

An diesem Punkt berührt sich die fotografische Praxis mit der Soziologie. Erving Goffman hat in „The Presentation of Self in Everyday Life“ soziale Interaktion als eine Form von Darstellung beschrieben: Menschen zeigen sich in Rollen, reagieren auf Publikum, regulieren Eindrücke und passen ihr Verhalten an die Situation an, in der sie wahrgenommen werden. Ein Portraitshooting ist in diesem Sinne keine künstliche Ausnahme vom Alltag, sondern eine Verdichtung dessen, was ohnehin geschieht. Der Blick der anderen ist immer Teil sozialer Wirklichkeit; die Kamera macht ihn nur konkreter, dauerhafter und folgenreicher. Die fotografierte Person weiß, dass aus einem flüchtigen Augenblick ein Bild werden kann, das außerhalb der ursprünglichen Situation weiterexistiert. Diese Aussicht verändert Haltung, Mimik und Selbstkontrolle.

Und hier in der Natur.

Im Studio lässt sich diese Situation vergleichsweise stark begrenzen. Der Raum ist vorbereitet, die Rollen sind klarer verteilt, die Zahl der Anwesenden bleibt überschaubar, und die fotografierte Person kann sich eher darauf einlassen, dass das Gesehenwerden Teil einer vereinbarten Situation ist. Sobald jedoch im öffentlichen Raum fotografiert wird, tritt eine weitere Ebene hinzu. Auf einer Straße, an einem Strand, in einem Park, vor einer Hauswand oder in einer Bahnhofshalle ist nicht nur die Kamera anwesend, sondern auch ein zufälliges Publikum. Passanten bemerken das Shooting, wenden kurz den Kopf, bleiben stehen, schauen absichtlich oder scheinbar beiläufig, manchmal fragend, manchmal amüsiert, manchmal irritiert. Selbst wenn niemand etwas sagt, wird die fotografische Situation öffentlich markiert. Die Person vor der Kamera weiß nun nicht nur, dass sie fotografiert wird, sondern auch, dass andere Menschen bemerken, dass sie fotografiert wird.

Diese zweite Öffentlichkeit verändert das Portrait erheblich. Der Körper reagiert nicht mehr nur auf den Fotografen, sondern auf einen erweiterten sozialen Raum. Eine Haltung, die im Studio ruhig und verletzlich sein könnte, wird draußen vielleicht kontrollierter, stolzer oder abwehrender. Eine Person, die im geschützten Raum zögert, gewinnt in der Öffentlichkeit unter Umständen eine neue Form von Präsenz, weil das Fotografiertwerden dort nicht nur Darstellung, sondern Behauptung wird. Gerade inszenierte Projekte gewinnen aus dieser Situation eine besondere Spannung. Wer als Tänzerin in einer urbanen Umgebung arbeitet, verhandelt den eigenen Körper nicht nur mit der Kamera, sondern auch mit Asphalt, Architektur, Verkehr und zufälligen Blicken. Wer in einem Heldinnenbild an einem Strand, in einem Waldstück oder in einer Stadtlandschaft steht, reagiert nicht nur auf Licht und Bildidee, sondern auf Wind, Temperatur, Gelände und soziale Sichtbarkeit. Wer mit einer auffälligen Requisite, einem Gips, einer Schiene, einem Schwert, einer Maske oder einem Kostüm im öffentlichen Raum portraitiert wird, steht in einer doppelten Sichtbarkeit: als Person vor der Kamera und als Ereignis im Raum.

Ida, Hamburg 2025. Auch mit manchen Kindern kann man on location den langsamen Weg der manuellen Fokussierung mit Altglas nutzen, genau so, wie für manche Erwachsene nur AF-Kameras in Frage kommen.

Die Öffentlichkeit steigert also die Störung der Kamera, ohne das Portrait dadurch weniger wahr zu machen. Im Gegenteil kann gerade diese zusätzliche Störung eine Wahrheit sichtbar machen, die im geschützten Raum nicht entstehen würde. Ein leichtes Sichsammeln vor fremden Blicken, ein trotziges Aufrichten des Körpers, ein Lachen aus Verlegenheit, ein kurzer Kontrollverlust oder ein Blick, der nicht gefallen, sondern standhalten will, sind nicht weniger authentisch, nur weil sie aus einer inszenierten Situation hervorgehen.
Sie sind Spuren einer realen Auseinandersetzung mit Sichtbarkeit.

Susan Sontag hat in „On Photography“ mit großer Skepsis beschrieben, dass Fotografieren nie ein unschuldiger Akt sei, weil die Kamera die Welt auswähle, ordne, verfügbar mache und in Besitz nehme. Auch wenn man Sontags kulturkritische Schärfe nicht in jeder Konsequenz teilen muss, bleibt ihr Einwand für die Portraitfotografie wichtig. Wer portraitiert, greift in die Erscheinung eines Menschen ein und erzeugt ein Bild, das später von anderen gelesen werden kann. Die fotografische Situation verlangt deshalb nicht nur ästhetische, sondern auch ethische Aufmerksamkeit. Die Frage lautet nicht allein, ob ein Bild stark ist, sondern auch, wie diese Stärke zustande gekommen ist.

Jeska, Kiel 2012. Wenn die Kamera klein genug ist, lassen sich manche Perspektiven leichter einfangen.

Roland Barthes nähert sich in „Die helle Kammer“ der Fotografie von der Seite des Betrachtens. Seine in dieser Reihe schon öfter erwähnte Unterscheidung zwischen „studium“ und „punctum“ beschreibt einerseits die kulturell lesbare Ebene eines Bildes und andererseits jenes Detail, das den Betrachter unerwartet trifft. Für die Portraitsituation ist daran interessant, dass das Entscheidende oft nicht vollständig geplant werden kann. Ein Portrait mag durch Licht, Kamera, Requisite, Ort und Haltung sorgfältig vorbereitet sein; das, was es lebendig macht, liegt aber häufig in einem kleinen Überschuss, in einer Nebenbewegung, einer Handspannung, einem abgewandten Blick, einer Unsicherheit im Mund, einem Moment, in dem die Person nicht mehr nur die vorgesehene Rolle erfüllt. Die Kamera bringt diese Momente nicht hervor, indem sie verschwindet, sondern indem sie als Anlass, Druck, Schutz und Gegenüber zugleich wirkt.

In diesem Sinn ist die Störung der Kamera nicht das Gegenteil von Natürlichkeit. Sie ist eine Bedingung fotografischer Gegenwart. Ein Portrait ist kein heimlich geborgener Wesenskern, sondern das Ergebnis einer Situation, in der ein Mensch auf die Möglichkeit seines eigenen Bildes antwortet. Diese Antwort kann offen, verschlossen, souverän, unsicher, spielerisch, ernst, abwehrend oder hingebungsvoll sein; entscheidend ist nicht, dass die Kamera vergessen wurde, sondern dass ihre Anwesenheit in eine Form von Beziehung überführt werden konnte.

Jule, Kiel 2025. Auch wenn im Studio die Bewegungsfreiheit so oder so eingeschränkt ist, da das Licht exakt sitzen soll, macht die Kamera noch immer einen Unterschied im Gefühl der zu portraitierenden Person.

Das gilt umso mehr, wenn Technik nicht als bloßer Gerätepark verstanden wird, sondern als Stilmedium. Die Wahl einer Kamera, eines Formats, eines Objektivs oder eines Tempos entscheidet nicht nur über Schärfe, Auflösung und Bildwinkel, sondern über die Art, wie eine Person sich gesehen fühlt. Eine langsame Kamera kann Würde erzeugen, weil sie Zeit gibt; eine kleine Kamera kann Nähe erzeugen, weil sie weniger Raum beansprucht; eine auffällige Kamera kann aus einem Portrait einen beinahe zeremoniellen Vorgang machen; eine unauffällige Kamera kann die Schwelle senken, sich überhaupt auf ein Bild einzulassen. Keine dieser Möglichkeiten ist grundsätzlich besser. Entscheidend ist, ob sie zur Person, zum Ort, zur Bildidee und zur notwendigen Form der Begegnung passt.

Vielleicht liegt darin eine der präzisesten Lehren aus Raketes Haltung. Nicht die Kamera macht das Portrait, aber sie verändert die Bedingungen, unter denen ein Portrait entstehen kann. Sie ist Werkzeug, Bühne, Störung, Versprechen und soziale Geste zugleich. Wer sie auswählt, entscheidet nicht nur über Technik, sondern über die Temperatur der Begegnung. Und weil ein Portrait immer aus dieser Begegnung hervorgeht, beginnt das Bild nicht erst mit dem Auslösen, sondern in dem Moment, in dem die Kamera den Raum betritt.